Por Pascal Bonitzer
La fotografía puede concebirse sin la posibilidad del primer plano. El cine, no: "El primer plano es el alma del cine", decía Epstein.
¿Por qué? Sin duda, por distintos motivos. El primer plano parece situado, en lo referente a la historia y al devenir del cine, en una encrucijada. Representa el punto crucial de una suma de efectos cruzados que hacen del cine un medio, un arte y un "lenguaje". Si es cierto que el cine es un media "caliente", que implica una intensa participaci6n afectiva por parte del público y genera reacciones emocionales fuertes, en la escala técnica del tamaño de los pianos, de las modulaciones intensivas de la imagen, el primer piano esta ubicado en el punto de intensidad máxima, de calor máximo: "Ahora la Tragedia es anatómica" (Epstein, nuevamente). El régimen afectivo de la imagen, definido por el primer plano, prescribe, entonces, ciertas formas esenciales del cine como arte, e incluso como programa de "géneros": Suspenso, terror, erotismo. La Tragedia se vuelve anatómica, es decir, su espacio se restringe y se reduce al cuerpo, a los movimientos ínfimos en la superficie del cuerpo (el mundo se estrecha), al tiempo que esos movimiento ínfimos se convierten en acontecimientos absolutos. A través del primer piano, el cine realiza un cambio de escala en el mapa de los acontecimientos: Una sonrisa puede ser tan importante coma una masacre, una cucaracha en primer plano parece cien veces más temible que cientos de elefantes vistos en piano general". Lo grande y lo pequeño intercambian sus dimensiones, y el cine inventa físicamente "la tragedia a escala de cucaracha": La Metamorfosis es contemporánea del primer piano; la pesadilla de Gregorio Samsa es una pesadilla de cine.
Este cambio en el régimen de los acontecimientos, este cambio de escala que también implica un cambio de sentido y una revolución retórica (privilegio inédito de la sinécdoque, alineamiento de las figuras en los vasos comunicantes de la metáfora y de la metonimia), es precisamente aquello a través de lo cual el cine participa de la modernidad: de ahí, sin duda, la importancia que las diversas vanguardias concedieron, en los años veinte, al primer plano. En efecto, el primer piano desempeña, en el espacio del cine, un rol terrorista y un rol revolucionario. Es revolucionario en la medida en que, al derribar la jerarquía de las proporciones, de los acontecimientos, de las cuerpos, al convertir lo grande en pequeño y lo pequeño en grande, instaura por y con el montaje un nuevo orden de apariencias y de imágenes, un orden indiferente a la realidad "tal cual es". Como sabemos, ese es uno de los leitmotiv de Eisenstein, leitmotiv que se le recriminara en nombre del sentido común, de la eficacia, de la dramaturgia clásica o, mas tarde, en nombre del neorrealismo, de la democracia, de Rossellini y de Bazin. En este sentido, el primer piano es un caso particular de la ampliación y de la fragmentación de los signos buscados por la manipulación formalista, futurista o dada, cuyo espíritu se articula con la inestabilidad de la época revolucionaria. Par otro lado, el primer piano es terrorista porque violenta el espacio indiferenciado, la homogeneidad de los cuerpos, y no deja elección alguna al ojo de los espectadores: cabezas enormes, cabezas cortadas, membra disjecta, así fue como los ojos de] sorprendido público percibieron el primer piano cinematográfico en su primera aparición. El ojo de los espectadores, educado en la contemplación de los cuadros, de los paisajes, de los panoramas, de la escena homogénea del teatro o del music-hall, no estaba preparado para enfrentarse a una visión distinta de la media o "de conjunto". No puede sorprendernos, entonces, que las vanguardias, que pretendían forzar los límites de la visión media, del pensamiento medio, del "mínimo de realidad", hayan visto en el primer piano el instrumento por excelencia de transgresión de esos límites. Los sangrientos atractivos de La huelga y el ojo cortado de Un perro andaluz dan cuenta, mediante distintas ideologías, de una misma concepción terrorista del primer plano, de una misma voluntad de impresionar al público (o incluso de sacarlo de sus casillas) a través de imágenes de sangre y de muerte.
Así pues, el primer plano participa básicamente de un régimen físico, afectivo e intenso de la imagen, de una micro-física de los acontecimientos que ya no da cuenta de la escena, del cuadro, del teatro, sino de un espacio abierto, infinito, fragmentario, al fin liberado de las medidas normativas de la perspectiva, de la profundidad de campo y del punto de fuga: "Cambio absoluto de las dimensiones de los cuerpos y de los objetos en la pantalla"; pero también, comunicación absoluta de los cuerpos y de los objetos por asociaci6n mental, por combinación metafórico-metonímica: El ojo cortado puede ser asociado poéticamente con una luna llena atravesada por una delgada nube. Las cabezas de bueyes que agonizan bajo la masa se componen con los huelguistas ametrallados por la milicia. Poco importa que, en un caso, el montaje se justifique por el automatismo del inconsciente y, en otro, por el didactismo militante; es decir que, en un caso, la asociación sea "involuntaria" y, en otro, "consciente". Lo importante es que la violencia del primer plano, lejos de constituir un último termino, una "última palabra" en la cadena de imágenes, parece exigir par el contrario su proliferaci6n, su combinaci6n, para producir sentido: el montaje a secas y el montaje "intelectual". El primer plano induce directamente un régimen pictográfico de la imagen cinematográfica; es la imagen-signo por excelencia, incluso la imagen-letra. Desde Eisenstein hasta Godard, toda una corriente intelectual del cine se organiza, perturbadora y agresivamente, en función de un uso sistemático del gros trait y del primer plano. El film-panfleto y el film militante de los años setenta rescatan este uso del golpe de puño, el primer piano preconizado por Eisenstein (el cual oponía al cine-ojo de Vertov su "cine-puño), aun cuando a menudo invoquen a Vertov, por estar menos comprometido con el poder stalinista. En tanto reducción de la imagen en funci6n de la superficie, el primer piano se combina por afinidad efectiva con los eslóganes escritos, con los carteles tan apreciados par Godard: “Esto no es una imagen justa, es justo una imagen". La imagen ya no es el reflejo o la metonimia de la realidad (una parte del campo, el encuadre que vale por el todo); la imagen se convierte en un signo puro sin profundidad, sin transmundo; vale únicamente por su combinación con otras imágenes, con otros signos. A este ascetismo responderán, en los años ochenta, las orgías de la publicidad y del video clip. El primer plano recupera en ellos su función afectiva intensa, su seductora agresividad. Pero es fácil ver que, para pasar de] panfleto a la publicidad, basta una simple capa de laca, barniz o brillo de más o de menos. El comentario sigue.
Sucede que el primer piano esta en el centro de una ambigüedad constitutiva: En él, la imagen se presenta en su máximo grado de ambivalencia, de atracción y repulsión, de seducción y horror. El rostro mas fotogénico es una frágil pantalla que disimula un horror fundamental. Hay algo de mascara mortuoria en Garbo, Marlene o Katharine Hepburn. Siempre es necesario un ínfimo grosor de más o de menos, una mínima pantalla de tul o de gasa: El primer plano designa ese punto límite, ese precario equilibrio, entre el punto de alejamiento mínimo a partir de cual el objeto, digamos el rostro, surge en todo el esplendor de su fotogenia, en su gloria, y el punto apenas más próximo en el que aparecen los poros, los pelos, los granos –el punto en que la seducción se convierte en repulsión, en horror, y en que la belleza homogénea de la Gestalt se descompone en elementos heterogéneos—.
Cassavetes, en Faces y en todo su cine, es el gran artista "abstracto-lírico", coma diría Deleuze, de esta seducción y de este horror del rostro bajo el régimen del primer plano: En ese nivel tan intensamente físico de la imagen, los acontecimientos se fragmentan al punto de ya no producir sentido, y las sensaciones se imponen a los sentimientos. Un cine "abstracto" es posible entonces, un cine que alcanza el punto de máxima modernidad artística y, a la vez, toca de cerca la naturaleza estallada, catastrófica y fundamentalmente irrepresentable de la trama de los acontecimientos en el mundo contemporáneo.
El límite, la tentación y el grano de lo real -o de locura- del primer plano es la absoluta desaparición de toda representación.
Extraído de “Desencuadres. Cine y pintura” de Pascal Bonitzer. Santiago Arcos Editor, Bs. As., 2007. Págs. 89-93. Traducción: Alejandrina Falcón.
